邪惡的透明性

「因為世界已走向瘋狂的道路，我們只好以瘋狂的角度審視世界。
寧願死於極端，而非生於極端。」尚．布希亞

《邪惡的透明性》於1990年面世，正值共產主義徹底崩潰、布希亞一直預言的全球資訊型資本主義真正全球化的時候。布希亞對人類社會的描述瘋狂卻直指真實情境，也許印證了他的書首寫的這句話。

布希亞形容現今的世界是「群交之後」的景象。解放已經完成，於是唯一可以做的就是模擬多一次解放，並使世界向虛無加速。一切都失去了本來的意義，於是一切變成無意義的自我複製：性不再存在於性行為本身，於是性無處不在。所以布希亞以「超(trans-)」去形容現今時代的一切，包括超美學（美與醜不再有區別、藝術作為美的追求的死亡）、超性別（性別的模糊與戲劇化、性本身變成誇張的舞台表演以致性作為人類內在情感的死亡）、和超經濟（價值喪失意義令所有產品的價值失去任何參考、生產和勞工等不再在經濟中扮演任何角色導致作為馬克思主義批判對象的政治經濟學的死亡）。布希亞形容一切過程就像人造衛星一樣脫離了地心吸力而放任地公轉，包圍著世界但又沒有實地。

布希亞認為，人類彷彿決定要將一切人的特質都自人身上驅逐出去，於是人發明了有人工智能的電腦（彷彿人類不再想思考一樣），發明各式各樣的醫療和消毒技術（彷彿人類不再願意有免疫力），或者在不停預測、評估未來的災難（彷彿人類其實渴望真正的毀滅）。但與此同時另一股力量亦在抗衡這種病毒式的無意義散播：恐怖主義、愛滋病、癌症和電腦病毒。但布希亞指出它們並不屬於真實，它們和它們抗衡的事物一樣是虛假的。它們只是一個虛假的系統製造出來以對抗虛假全面接管現實。就像一個系統的過敏反應一樣：系統的自我排斥(allergy)意欲對抗一種全面的融合(synergy)，即使代價是自身的死亡。事實上，排斥和抗拒已經變成現今人類唯一的情緒，人現今只想排除一些東西（甚至是對醜惡無動於衷這件事）而不再被某些東西吸引。

（恐怖主義都是一樣：它並不是一種古老的暴力回歸，它提供的是現代傳媒資訊散播的反面：它揭露傳彙流通的所謂「資訊」毫無意義，因為恐怖主義的影像只提出純粹的快感(fascination)，而大眾渴求這種影像才是真正的罪惡。）

邪惡已經消失，因為它已經無處不在。我們無法再談論它，因為所有形式的論述都被「善良」霸佔，我們只可以說「某種權利」——當男人或女人的權利、生或死的權利等等。（布希亞認為這些權利都是無意義的，因為生死、性別都是自行發生的，要求這種權利是荒謬的。）同一時間這種「保安式」的生活和論述卻變成邪惡本身。善惡失去分界——連恐怖份子的人質獲救後都著書說他不想回到西方世界。邪惡不再是一種道德的反面，而是象徵意義的混亂。

後設語言的失效 Metalanguage Fail

「後設語言」的問題

「後設語言不存在」原因就在於：日常世界的語言要麼無法完全取得這個位置，要麼就完全失去意義，變成全然的笑話。正如圖中所見一樣，言說與意義本身的空隙如果填滿的話（就像我不說「你好」而說「向你打招呼」一樣，直接將話語背後的意義說出來），我們得到的並不是幻思之中的語言一樣能完全說出心中所想，反而連意義本身也喪失。

生產之鏡

　　布希亞(Jean Baudrillard)的《生產之鏡》(Le Miroir de la Production)寫於1973年。以《虛擬與擬態物》(1981)作為分水嶺，早期的布希亞思想雖然激進，但依然有蹤跡和系統可循；到後期隨著他的虛擬(simulation)和過度真實(hyperreality)越發成熟，他的寫作風格亦越見散漫。
　　《鏡》主要是布希亞對傳統馬克思主義的回應（或者摧毀）。他對之的批評主要有以下幾點：

1. 　馬克思主義提出用以分析政治經濟學的種種概念並沒有推翻資本主義，反而服膺了以理性優先的西方中心思想。馬克思的經濟學以認為在西方市場經濟裡，將貨物的價值約簡成交換價值的過程已經不再理性，因為貨幣和貨物交換時人的考量已完全脫離了使用價值。布希亞批評馬克思將使用價值視為「理性」的基礎，理想化了按照用途交換貨物的經濟體系：使用價值在布希亞眼中並不理性，它其實是貨幣流通的產物，物品的客觀用途恰好保護了交換價值的存在。馬克思主義主張的回歸物品本身的用途其實保護了資本主義。

　　剩餘價值、勞工、上層建築等概念在布希亞眼內都一樣是資本主義的共謀。馬克思將社會結構分為下層建築（當中幾乎只涉及生產模式：勞工、生產工具、剩餘價值）和上層建築（包括馬克思歸類為意識形態的宗教、文化、社會常規等）。然而，對布希亞來說，意識形態並不以掩飾下層來運作，相反整個以生產作中心的下層都是意識形態。生產的過程就是資本主義的核心，因為資本將生產視為必然，奉之為「理性」的道德行為。馬克思意欲揭示的下層不是他認為的資本主義的真相，只是它的把戲。

　　西方的理性思想促使人類和自然的敵對。在這種思維下，人類在自然中取其所需，於是自然被約化成符號：一面是好的自然，馴服於、能滿足人類需求；另一面是壞的自然，會破壞和污染人類文明。勞力亦被分割成好的（具生產力的工人）和壞的（會推翻既定秩序的反對份子）。馬克思聲稱要解放被壓迫的工人，其實重申了西方思想中的二元對立，只是將「壞的」勞力重新撥入「好的」勞力之中，保留了西方思想中最重要的假設：生產是勞工的終極意義、和用途是物品的終極意義。（布希亞用同樣的方法批評精神分析：因為其將解放潛意識視為目的。原始的「生理衝動」在精神分析中變成理性人類的對立面，必須予以釋放來馴服，使人回歸到生產原則之下。）

2. 　馬克思主義人類學開始向原始文化輸出馬克思思想。人類學家用馬克思思想分析其他原始文化時的同時，並沒有發掘到這些文化的經濟體制，只是保護了西方理性文化的優越性。布希亞認為勞工和生產等概念並不能用來分析以儀式和巫術為中心的文化，因為這些文化是以象徵來運作的。[1]有別於西方文明的符號交易（圍繞貨物稀少、財富累積：它們是單向的），象徵交易講求餽贈和反償——原始宗教的獻祭就是回報神明的禮物。布希亞認為對原始文明來說生產是沒有意義的，因為物品的用途（例如穀物帶來的飽足）本來就不是原始人活動的目的，他們知道物品不是他們自己製造出來的，而是神明的禮物；利潤（價值的剩餘）也不是他們想要的，因為它只存在於以生產為原則的文明中。象徵交易排除一切剩餘和生產，因為所有過剩的禮物都會在祭禮裡回饋到神明。所以馬克思主義者將巫術視為生產因素之一是不當的。[2]

　　布希亞亦認為馬克思將受薪工人比喻為資本家的奴隸是不合適的，因為主人和奴隸之間的關係亦以象徵交易展開，他們彼此都依賴對方，一段主奴關係就等同為對方負上相應的象徵責任。而資本家和受薪工人是獨立於彼此的，他們之間純粹的符號交易。主奴關係的象徵是在奴隸在市場上被交換的一刻終止的，但這是資本主義造成的後果。同樣，受僱於貴族的工匠也是參象徵交易的，他們擁有生產工具，但產品並不是這段關係的目的。（布希亞將這種關係比喻成人際溝通：人類擁有語言這種生產工具，但生產出意思並不是溝通的最終目的，牽涉到人與人之間的象徵關係時溝通才具真正意義。）

　　一旦分析家將馬克思思想強行套用在這些文化之中，就犯了種族中心的錯誤，因為生產只是適用於西方文明。馬克思主義和資本主義在這點上成了合謀：他們都在散播生產的德育，將生產視為鏡子反照世上一切，並將不論古今的所有人複製成生產主義者(productivist ego)[3]。

3.　布希亞認為這種以資本積累的概念來詮釋歷史保存了現代文明的優越性。他認為歷史唯物主義——馬克思主義者的核心主張——並沒有令我們更明白歷史裡的遠古文明，它只是篡改了歷史，將生產的符碼[4]強加於上。
　　布希亞認為經典馬克思主義的政治經濟學批評已經不合時宜，取而代之的是「符號政治經濟學(political economy of the sign)」。經典政治經濟中的生產模式已被「指涉模式」(mode of signification)取代，攸關的是符碼的壟斷(monopoly of code)[5]。在這種壟斷下所指(signified)只是能指(signifier)繼續流通的藉口，生產變成絕對的道德，是「壓迫性的昇華化(repressive sublimation」，意圖將人力馴化到所謂較崇高的理念之中[6]。所以階級鬥爭等經典概念必須被摒棄，因為真正的革命不是一個階級推翻另一個階段（這樣只是保留了階級觀念而已），而是徹底消除這一切階級（包括性別種族等差異所造成的階級敵對）。馬克思的「無產階段專政」思想恰好保留了階級意識這種布希亞認為由符碼促生的概念，布希亞認為革命應該是不顧一切、一往不返的——所為「社會主義是真正共產理想的過渡期」等等想法都是妥協，都是沒有「將欲望當成現實[7]」。

[1] 象徵交易(symbolic exchange)與其涉及的禮物經濟(gift economy)概念源自巴塔耶(Georges Bataille)、摩斯(Marcel Mauss)和李維史陀(Claude Levi-Strauss)等人。
[2] 布希亞的批評主要針對法國人類學家Maurice Godelier對未發展出資本文化的原始社會所作的分析。
[3] 此處布希亞引用了拉岡的鏡像階段。
[4] 符碼(code)語出語言學家Roman Jakobson，和訊息(message)相對。符碼是傳遞訊息時意義轉錄成符號之中的規則，就像黑盒一樣是訊息和言語之間媒介。在這裡「生產的符碼」應該是指以西方文明中以生產為中心的語言系統，用自己的符號轉譯古代原始文化，令它們在現代的理解中變成「必須是和生產有關的」。
[5] 在符號政治經濟學中，生產的符碼是絕對的，人在裡面只能以同樣的符號作回應。如果經典思想不擺脫「解除工人剝削」、「重奪剩餘價值」等口號的話，那只是在和生產符碼作對等交換，因為「工人」、「生產」的符號依然存在。
[6] 與此相反的是repressive desublimation：假期的目的不是休息，而是令人可以繼續工作。
[7] 原文是taking its desires as reality。

《鐵齒銅牙紀曉嵐》

《鐵齒銅牙紀曉嵐》（下稱《紀》）從一九九年開始播映，一共四輯橫跨了兩個世紀，到現在二零一零年。作為一部單元式連續劇，無論從各個單元獨立來看，抑或將三輯半（第四輯在香港尚未播映完畢）統合分析，共同點其實只有一個：整齣電視劇的劇情其實沒有進展過。從經典的英雄式敘事（英雄主角脫離社群進入荒野經歷各種事件後打敗壞蛋，伴隨支線的愛情故事）來看，《紀》的故事敘事永遠停留在一開始的地步：大貪官和珅一直沒有伏過法，紀曉嵐似乎也沒有將之繩之於法的打算（雖然劇中的確有打擊貪腐的情節，但法律制裁永遠指向較和珅低層的官吏），而知情的乾隆就永遠任由大貪官逍遙法外，真正代表法律的代理人彷彿完全被閹割。

這代表了甚麼意識形態？如果比照在現時中國大陸的官場（至少是在民間的聲譽）來看，未免太明顯了。更令我們好奇的其實是為何此電視劇能逃過大陸敏感異常的審查制度。
但電視劇並不以諷刺作為目的——因為《紀》的表現形式完全不帶諷刺性，所有議題在被過濾之前就先行過濾自己，在諷刺性現身之前就先行解決自身：法律在諷刺式的完全崩壞之前總得到虛擬的恢復。例如在杜小月的丈夫被害死後，害死他的貪官已經死了，而乾隆在象徵式的法律程序後，彷彿都做了最妥當的安排。法律好像已經做了它可以做的所有事情了——是嗎？
　　《紀》與精神分析
如果大家對基本的佛洛依德理論有一定認識的話，應該知道本我、自我和超我(id, ego, superego)——本我是被社會壓抑的原始驅力、超我是法律和社會倫理規範在內心的代理人、而自我則在調節兩者的衝突，是最後被表現的有意識個體。
如果我們在劇中的三人集團中假設乾隆是自我，而和珅是超我，那會如何？
拉岡(Jacques Lacan)將以上對超我作為「道德代理人」的身份幾近全盤推翻。超我在他的理論中是一個命令，內容是「享受（更多的性慾）！」——你要得到快感，並且用這快感來滿足社會（大他者）的要求。社會並不壓抑快感，反而強迫主體去得到它。當道德越以拒絕快感的面貌出現，被禁制的罪惡就蒙上了神秘的面紗，令主體反而更想得到它。故此超我其實在導致良心譴責的罪疚感同時在引誘犯罪——在它正正將快感和道德之間分割開來時。
如果這樣還不夠清楚的話：
乾隆是自我的原因十分明顥。他一國之君的身份，代表了自我、意識層面在表面上彷彿操控大局的形象。而整套劇中這個身份不停被動搖。
和珅是超我的原因則是他同時代表了法律與其背後的淫穢欲力。在他權臣身份背後，是最離譜的罪犯、最敗壞的貪官。他和乾隆的關係解釋一切：他表面上是以阿諛奉承得以攀高位，實際上他其實就是靠超我的命令——「享受吧！我要更多！」在他的貪瀆的背後，其實是自我的縱容：自我默許了超我的越軌，自我越是跟從超我的命令，超我就越不饜足——因為（大他者的）欲望是無底深淵。（有傳聞說歷史上的乾隆與和珅其實有性關係——或者有其端倪。如果拉岡將男女分別定性為有／是的的辯證的話，自我和超我其實也是同樣的關係：自我有一個超我，所以受超我制肘；超我不受制肘因為它就是制肘自身。或者男女關係也是一樣：為甚麼男性沙文主義總譴責女性的無度？因為男人有超我，而女人沒有，因為她自己就是超我。）
那麼紀曉嵐本人在哪？
他當然不可能代表本我。本我是在語言中早已迷失的神話，它標誌著驅力沉默的脈搏。
他更像是分析情境中扮演分析師的人——在一幕中[1]紀曉嵐所說的說話，在表面上諷刺著乾隆，其實就是分析師的「神諭式話語」：他剛好把超我和自我之間的關係拆穿，將自我對大他者欲望的潛意識幻思原原本本地反饋給案主（所以這裡的諷刺恰好是拉岡所言「主體在他者之中收回自己發出的訊息，不過以顛倒的形態」；也許他者其實只是主體的諷刺）。所以為甚麼乾隆在劇中總不殺紀曉嵐？就是因為乾隆的潛意識出賣了他。這問題和為何案主在治療中不停做抗拒(resistance)但總不願意完全停止分析是一樣的。（不過紀曉嵐在分析中表現好不好，這是另一個問題。）
　　小團圓結局
如果「《紀》的道德邏輯問題在於沒有把和珅這真正的大貪官繩之於法」的解讀忽視了乾隆自己的積極角色的話，那後者的解讀忽視了甚麼？
當然我們絕對可以說所謂紀曉嵐／和珅的虛擬對立「消耗」了真正對反貪腐的追求，將這追求錯誤地指向敵對的失敗而沒有動搖到主人的地位，甚至可以將之伸延到民眾的犬儒態度。但這樣的解讀消磨了一個非常重要的事實：《紀》是以歷史電視劇的形式被消費。它不重現一個時代的真相，相反它是用來提供娛樂的。以上的解讀之所以錯誤是因為它假定了一個在貪官被懲罰中得到樂趣的群眾，而《紀》的成功恰好違反了這個假定。群眾不再在正義得到伸張之中得到樂趣，真正樂趣的來源在於和珅和紀曉嵐二人的互相挑戰之中。
新形式的電視劇不再以故事的發展作為唯一的方向，而是單純以延續作為方向——故事沒有完結，可以隨時增減內容。故事正模擬著真實生活：一個沒有方向的敘事。從處境喜劇到《紀》式的單元劇，故事都是可有可無的。
讀者不應該覺得這是在哀悼故事的消逝，相反當故事以斷裂、支離破碎的形式散播時，故事就能永遠延續下去——觀眾的消費不再是故事，而只是故事性本身。No more drama, only dramatic sequences.電視劇內容上的空洞無物指向了故事形式的無限伸延，而觀眾的消費不再指向故事，而只是單純故事的符號，不再有任何訊息在故事裡面。《紀》是抽空了故事內容而只存在單純的故事形式，它本身就沒有打算過諷刺任何事。（也因此沒有被審查——它在被審查之前先行審查了自己。）
因此群眾(Mass)[2]並非被誤導而令反貪污的追求走上歪路。他們由此到終都沒有覺得貪污是一件需要被懲治的罪惡——他們單純地渴求官員個人的墜落和渲染的新聞事件。因此如果我們用這種邏輯閱讀真正的拘捕貪官事件時，就會發現焦點不再是執法部門如何伸張正義，而是到底繳了多少貪贓、罪名有多新穎（據報最新奇的是「玩女人」）。所以中國的問題不是該如何打擊貪瀆，而是——到底如何確保廣大的新聞受眾繼續有新聞頭條／故事符號予以消費？

[1] http://www.youtube.com/watch?v=Eba-jyzXggc (from 8:00) & http://www.youtube.com/watch?v=mL8_AeGGrbo (to 5:00) 特別注意當中和便溺有關的對答和「肛門驅力」的關係。
[2] cf. Jean Baudrillard. In the Shadow of the Silent Majorities.

珍珠奶茶

珍珠奶茶在香港異常受歡迎，這種飲料和「獅子山下」式的老舊港式奶茶近乎沒有關係：港式奶茶講究的香濃幼滑在珍珠奶茶的世界裡是不存在的。港式奶茶要求種種沖調技巧，而台灣來的珍珠奶茶只剩下冰涼的口感和化學奶精沖泡而成的合成口味。即使享用的環境也大有不同，港式奶茶的茶餐廳是典型六七十年代草根階層認同的形象，而台灣珍珠奶茶是在擁擠的街頭上，從一間小型舖頭裡實驗室一樣的廚房製造出來供人外帶的。

最不費力的分析當然會說這種珍珠奶茶代表的是九十年代末至零零年代頭在香港竄起的台灣流行文化，人們在旺角街頭排隊苦候的不是一杯珍珠奶茶，而是一個又一個空氣般的符號，指向(connote)台灣這個地方[1]。事實上，無數這些珍珠奶茶外帶店均嘗試將自家店的形象向台灣靠攏，聲稱自己是由台灣傳入的分店，在台灣做成轟動，這些論述無非是想將自家店捲入台灣這個符號文化機器裡面，將「台灣」挪用為自己所指涉的意思。不過這種分析的問題在於它沒有解釋到：為何是珍珠奶茶而不是其他（台灣飲料／小食／甜品）？當台灣夜市文化提供了如此多樣的飲食選擇時，為何香港人是認同於「珍珠奶茶」這個符號？

精神分析會說「珍珠奶茶」包含了欲望因(object-cause of desire)——超乎了台灣文化所帶來的渴慕而直指人謎般的欲望，而無法滿足的欲望促使人繼續消費「珍珠奶茶」，正因為珍珠奶茶無法代替香港人渴望的台灣本身。珍珠奶茶這個比喻對台灣這個本體是一個不好的喻體，所以它無法滿足我們的渴求。齊澤克(Slavoj Zizek)在討論可樂和美國文化是就用了相似的說法：

"It [Coke] is not directly pleasing, however, it is as such, as transcending any use–value, like water, beer or wine, which definitely do quench our thirst, that Coke functions as the direct embodiment of "IT"..., [s]o, when, some years ago, the publicity motto for Coke was "Coke, that's IT!" we should discern in it the entire ambiguity: "that's it" precisely insofar as that's NEVER effectively IT."[2]

可樂原本是藥水，所以五六十年代人們是在藥房購買可樂的。這點和珍珠奶茶非常相似，因為珍珠奶茶製造的地方都是差不多的化學工場，它不是傳統由牛奶和紅茶沖調出來的港式奶茶，它是由化學提煉的奶精、香精和水混合而成的，而「珍珠」也是木薯粉在工廠大量製造出來。換言之，可樂和珍珠奶茶兩者都是化學合成物。也許精神分析的優勢就在於它能將「剩餘快感(surplus-enjoyment)」和飲料本身的人工性結合起來。

但問題也在這裡：可樂是預先包裝的飲料，它可以將整個工序隱藏起來，避開了「化學合成」引起對食物的疑慮。但珍珠奶茶的混合工序在那個開放式食物實驗室裡其實沒有隱藏了多少，那到底為何群眾可以在門口等候良久，望著各種稀奇的非人化工序而無動於衷？而且可樂的個案裡可樂的冰涼口感和碳酸氣體是絕對的享用條件，但珍珠奶茶的款式多樣得根本珍珠、奶和茶都未必需要存在，欲望的絕對性並不適用於珍珠奶茶上。

我們如果採用布希亞(Jean Baudrillard)的解釋，可以得出更深入的結論[3]：目前不是文化生產著符號，而是符號生產著文化。符號掩飾著個別文化不存在的真相——不再有獨一無二的人類文化，一切只是全球化下所謂多元文化的掩飾。到底台北和香港街頭有甚麼分別？這是無效的問題，因為尋找答案就意味著回歸到「多元」的騙局裡。珍珠奶茶的確是台灣文化的符號，但目前是符號製造出文化，是透過「珍珠奶茶」的符號我們才能辨認出香港和台灣的分別，而香港人消費的台灣所指(signified)並不先於符號存在。更準確的說，台灣是一個模型，統領著香港人的欲望，以消費符碼的形式出現：台灣這個虛構的意義反過來掌領了香港人的消費模式，商家製造出台灣的幻象，而消費者被預期該嚮應這種生產出來的台灣潮流。

符號學的解釋因此完全失效：他們只看到商家如何操控符號的邏輯，但消費者並不一定在跟商家玩意義的遊戲。精神分析論及的地方認同（根據齊澤克在"America, this is Coke!"到"Coke, ths is it!"之間的換轉[4]）的局限亦在於它假定了消費者渴望符號背面指涉的文化（台灣）——現在不再是"America, this is Coke”的年代（整個國度被一個符號挪用），而恰好是齊澤克說不可能的"Pearl Tea, this is Taiwan"（符號生產出意識形態上的他者文化）。

而這個解釋重點在於消費者的角色——他們對珍珠奶茶的人工合成性無動於衷正反映了消費者整體的虛無主義。他們其實對台灣文化沒有興趣，沒有意思透過飲用珍珠奶茶向同儕表達自己有多追得上潮流，他們熱愛的是符號——不是符號背後的文化（台灣、流行）也不是珍珠奶茶這種飲料（過甜而黏稠的液體），而是「無物(nothingness)」[5]。他們的消費不是為了珍珠奶茶不能代表台灣，而是要摧毀符號製造者生產出來的台灣。所以無論產品本身有多「違反」自然，消費者都不介意，因為他們在以更違反自然的行為來回應。

[1] see Roland Barthes, Mythologies.
[2] Slavoj Žižek, Surplus-Enjoyment Between the Sublime and the Trash.
[3] see Jean Baudrillard, "The Precession of Simulacra", Simulacra and Simulation.
[4] Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology. pg. 96.
[5] 這種說法和拉岡(Jacques Lacan)所說的相似：厭食症病人不是要自己甚麼都不吃(not eating anything)，而是eat nothing。

您是……

您是一個符號，您必須指涉一個意義。

您是一位讀者，您必須殺死一個作者。

您是一個工人，您必須產出剩餘價值。

您是一個性別，您必須孕育一些後代。