《鐵齒銅牙紀曉嵐》

《鐵齒銅牙紀曉嵐》（下稱《紀》）從一九九年開始播映，一共四輯橫跨了兩個世紀，到現在二零一零年。作為一部單元式連續劇，無論從各個單元獨立來看，抑或將三輯半（第四輯在香港尚未播映完畢）統合分析，共同點其實只有一個：整齣電視劇的劇情其實沒有進展過。從經典的英雄式敘事（英雄主角脫離社群進入荒野經歷各種事件後打敗壞蛋，伴隨支線的愛情故事）來看，《紀》的故事敘事永遠停留在一開始的地步：大貪官和珅一直沒有伏過法，紀曉嵐似乎也沒有將之繩之於法的打算（雖然劇中的確有打擊貪腐的情節，但法律制裁永遠指向較和珅低層的官吏），而知情的乾隆就永遠任由大貪官逍遙法外，真正代表法律的代理人彷彿完全被閹割。

這代表了甚麼意識形態？如果比照在現時中國大陸的官場（至少是在民間的聲譽）來看，未免太明顯了。更令我們好奇的其實是為何此電視劇能逃過大陸敏感異常的審查制度。
但電視劇並不以諷刺作為目的——因為《紀》的表現形式完全不帶諷刺性，所有議題在被過濾之前就先行過濾自己，在諷刺性現身之前就先行解決自身：法律在諷刺式的完全崩壞之前總得到虛擬的恢復。例如在杜小月的丈夫被害死後，害死他的貪官已經死了，而乾隆在象徵式的法律程序後，彷彿都做了最妥當的安排。法律好像已經做了它可以做的所有事情了——是嗎？
　　《紀》與精神分析
如果大家對基本的佛洛依德理論有一定認識的話，應該知道本我、自我和超我(id, ego, superego)——本我是被社會壓抑的原始驅力、超我是法律和社會倫理規範在內心的代理人、而自我則在調節兩者的衝突，是最後被表現的有意識個體。
如果我們在劇中的三人集團中假設乾隆是自我，而和珅是超我，那會如何？
拉岡(Jacques Lacan)將以上對超我作為「道德代理人」的身份幾近全盤推翻。超我在他的理論中是一個命令，內容是「享受（更多的性慾）！」——你要得到快感，並且用這快感來滿足社會（大他者）的要求。社會並不壓抑快感，反而強迫主體去得到它。當道德越以拒絕快感的面貌出現，被禁制的罪惡就蒙上了神秘的面紗，令主體反而更想得到它。故此超我其實在導致良心譴責的罪疚感同時在引誘犯罪——在它正正將快感和道德之間分割開來時。
如果這樣還不夠清楚的話：
乾隆是自我的原因十分明顥。他一國之君的身份，代表了自我、意識層面在表面上彷彿操控大局的形象。而整套劇中這個身份不停被動搖。
和珅是超我的原因則是他同時代表了法律與其背後的淫穢欲力。在他權臣身份背後，是最離譜的罪犯、最敗壞的貪官。他和乾隆的關係解釋一切：他表面上是以阿諛奉承得以攀高位，實際上他其實就是靠超我的命令——「享受吧！我要更多！」在他的貪瀆的背後，其實是自我的縱容：自我默許了超我的越軌，自我越是跟從超我的命令，超我就越不饜足——因為（大他者的）欲望是無底深淵。（有傳聞說歷史上的乾隆與和珅其實有性關係——或者有其端倪。如果拉岡將男女分別定性為有／是的的辯證的話，自我和超我其實也是同樣的關係：自我有一個超我，所以受超我制肘；超我不受制肘因為它就是制肘自身。或者男女關係也是一樣：為甚麼男性沙文主義總譴責女性的無度？因為男人有超我，而女人沒有，因為她自己就是超我。）
那麼紀曉嵐本人在哪？
他當然不可能代表本我。本我是在語言中早已迷失的神話，它標誌著驅力沉默的脈搏。
他更像是分析情境中扮演分析師的人——在一幕中[1]紀曉嵐所說的說話，在表面上諷刺著乾隆，其實就是分析師的「神諭式話語」：他剛好把超我和自我之間的關係拆穿，將自我對大他者欲望的潛意識幻思原原本本地反饋給案主（所以這裡的諷刺恰好是拉岡所言「主體在他者之中收回自己發出的訊息，不過以顛倒的形態」；也許他者其實只是主體的諷刺）。所以為甚麼乾隆在劇中總不殺紀曉嵐？就是因為乾隆的潛意識出賣了他。這問題和為何案主在治療中不停做抗拒(resistance)但總不願意完全停止分析是一樣的。（不過紀曉嵐在分析中表現好不好，這是另一個問題。）
　　小團圓結局
如果「《紀》的道德邏輯問題在於沒有把和珅這真正的大貪官繩之於法」的解讀忽視了乾隆自己的積極角色的話，那後者的解讀忽視了甚麼？
當然我們絕對可以說所謂紀曉嵐／和珅的虛擬對立「消耗」了真正對反貪腐的追求，將這追求錯誤地指向敵對的失敗而沒有動搖到主人的地位，甚至可以將之伸延到民眾的犬儒態度。但這樣的解讀消磨了一個非常重要的事實：《紀》是以歷史電視劇的形式被消費。它不重現一個時代的真相，相反它是用來提供娛樂的。以上的解讀之所以錯誤是因為它假定了一個在貪官被懲罰中得到樂趣的群眾，而《紀》的成功恰好違反了這個假定。群眾不再在正義得到伸張之中得到樂趣，真正樂趣的來源在於和珅和紀曉嵐二人的互相挑戰之中。
新形式的電視劇不再以故事的發展作為唯一的方向，而是單純以延續作為方向——故事沒有完結，可以隨時增減內容。故事正模擬著真實生活：一個沒有方向的敘事。從處境喜劇到《紀》式的單元劇，故事都是可有可無的。
讀者不應該覺得這是在哀悼故事的消逝，相反當故事以斷裂、支離破碎的形式散播時，故事就能永遠延續下去——觀眾的消費不再是故事，而只是故事性本身。No more drama, only dramatic sequences.電視劇內容上的空洞無物指向了故事形式的無限伸延，而觀眾的消費不再指向故事，而只是單純故事的符號，不再有任何訊息在故事裡面。《紀》是抽空了故事內容而只存在單純的故事形式，它本身就沒有打算過諷刺任何事。（也因此沒有被審查——它在被審查之前先行審查了自己。）
因此群眾(Mass)[2]並非被誤導而令反貪污的追求走上歪路。他們由此到終都沒有覺得貪污是一件需要被懲治的罪惡——他們單純地渴求官員個人的墜落和渲染的新聞事件。因此如果我們用這種邏輯閱讀真正的拘捕貪官事件時，就會發現焦點不再是執法部門如何伸張正義，而是到底繳了多少貪贓、罪名有多新穎（據報最新奇的是「玩女人」）。所以中國的問題不是該如何打擊貪瀆，而是——到底如何確保廣大的新聞受眾繼續有新聞頭條／故事符號予以消費？

[1] http://www.youtube.com/watch?v=Eba-jyzXggc (from 8:00) & http://www.youtube.com/watch?v=mL8_AeGGrbo (to 5:00) 特別注意當中和便溺有關的對答和「肛門驅力」的關係。
[2] cf. Jean Baudrillard. In the Shadow of the Silent Majorities.

珍珠奶茶

珍珠奶茶在香港異常受歡迎，這種飲料和「獅子山下」式的老舊港式奶茶近乎沒有關係：港式奶茶講究的香濃幼滑在珍珠奶茶的世界裡是不存在的。港式奶茶要求種種沖調技巧，而台灣來的珍珠奶茶只剩下冰涼的口感和化學奶精沖泡而成的合成口味。即使享用的環境也大有不同，港式奶茶的茶餐廳是典型六七十年代草根階層認同的形象，而台灣珍珠奶茶是在擁擠的街頭上，從一間小型舖頭裡實驗室一樣的廚房製造出來供人外帶的。

最不費力的分析當然會說這種珍珠奶茶代表的是九十年代末至零零年代頭在香港竄起的台灣流行文化，人們在旺角街頭排隊苦候的不是一杯珍珠奶茶，而是一個又一個空氣般的符號，指向(connote)台灣這個地方[1]。事實上，無數這些珍珠奶茶外帶店均嘗試將自家店的形象向台灣靠攏，聲稱自己是由台灣傳入的分店，在台灣做成轟動，這些論述無非是想將自家店捲入台灣這個符號文化機器裡面，將「台灣」挪用為自己所指涉的意思。不過這種分析的問題在於它沒有解釋到：為何是珍珠奶茶而不是其他（台灣飲料／小食／甜品）？當台灣夜市文化提供了如此多樣的飲食選擇時，為何香港人是認同於「珍珠奶茶」這個符號？

精神分析會說「珍珠奶茶」包含了欲望因(object-cause of desire)——超乎了台灣文化所帶來的渴慕而直指人謎般的欲望，而無法滿足的欲望促使人繼續消費「珍珠奶茶」，正因為珍珠奶茶無法代替香港人渴望的台灣本身。珍珠奶茶這個比喻對台灣這個本體是一個不好的喻體，所以它無法滿足我們的渴求。齊澤克(Slavoj Zizek)在討論可樂和美國文化是就用了相似的說法：

"It [Coke] is not directly pleasing, however, it is as such, as transcending any use–value, like water, beer or wine, which definitely do quench our thirst, that Coke functions as the direct embodiment of "IT"..., [s]o, when, some years ago, the publicity motto for Coke was "Coke, that's IT!" we should discern in it the entire ambiguity: "that's it" precisely insofar as that's NEVER effectively IT."[2]

可樂原本是藥水，所以五六十年代人們是在藥房購買可樂的。這點和珍珠奶茶非常相似，因為珍珠奶茶製造的地方都是差不多的化學工場，它不是傳統由牛奶和紅茶沖調出來的港式奶茶，它是由化學提煉的奶精、香精和水混合而成的，而「珍珠」也是木薯粉在工廠大量製造出來。換言之，可樂和珍珠奶茶兩者都是化學合成物。也許精神分析的優勢就在於它能將「剩餘快感(surplus-enjoyment)」和飲料本身的人工性結合起來。

但問題也在這裡：可樂是預先包裝的飲料，它可以將整個工序隱藏起來，避開了「化學合成」引起對食物的疑慮。但珍珠奶茶的混合工序在那個開放式食物實驗室裡其實沒有隱藏了多少，那到底為何群眾可以在門口等候良久，望著各種稀奇的非人化工序而無動於衷？而且可樂的個案裡可樂的冰涼口感和碳酸氣體是絕對的享用條件，但珍珠奶茶的款式多樣得根本珍珠、奶和茶都未必需要存在，欲望的絕對性並不適用於珍珠奶茶上。

我們如果採用布希亞(Jean Baudrillard)的解釋，可以得出更深入的結論[3]：目前不是文化生產著符號，而是符號生產著文化。符號掩飾著個別文化不存在的真相——不再有獨一無二的人類文化，一切只是全球化下所謂多元文化的掩飾。到底台北和香港街頭有甚麼分別？這是無效的問題，因為尋找答案就意味著回歸到「多元」的騙局裡。珍珠奶茶的確是台灣文化的符號，但目前是符號製造出文化，是透過「珍珠奶茶」的符號我們才能辨認出香港和台灣的分別，而香港人消費的台灣所指(signified)並不先於符號存在。更準確的說，台灣是一個模型，統領著香港人的欲望，以消費符碼的形式出現：台灣這個虛構的意義反過來掌領了香港人的消費模式，商家製造出台灣的幻象，而消費者被預期該嚮應這種生產出來的台灣潮流。

符號學的解釋因此完全失效：他們只看到商家如何操控符號的邏輯，但消費者並不一定在跟商家玩意義的遊戲。精神分析論及的地方認同（根據齊澤克在"America, this is Coke!"到"Coke, ths is it!"之間的換轉[4]）的局限亦在於它假定了消費者渴望符號背面指涉的文化（台灣）——現在不再是"America, this is Coke”的年代（整個國度被一個符號挪用），而恰好是齊澤克說不可能的"Pearl Tea, this is Taiwan"（符號生產出意識形態上的他者文化）。

而這個解釋重點在於消費者的角色——他們對珍珠奶茶的人工合成性無動於衷正反映了消費者整體的虛無主義。他們其實對台灣文化沒有興趣，沒有意思透過飲用珍珠奶茶向同儕表達自己有多追得上潮流，他們熱愛的是符號——不是符號背後的文化（台灣、流行）也不是珍珠奶茶這種飲料（過甜而黏稠的液體），而是「無物(nothingness)」[5]。他們的消費不是為了珍珠奶茶不能代表台灣，而是要摧毀符號製造者生產出來的台灣。所以無論產品本身有多「違反」自然，消費者都不介意，因為他們在以更違反自然的行為來回應。

[1] see Roland Barthes, Mythologies.
[2] Slavoj Žižek, Surplus-Enjoyment Between the Sublime and the Trash.
[3] see Jean Baudrillard, "The Precession of Simulacra", Simulacra and Simulation.
[4] Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology. pg. 96.
[5] 這種說法和拉岡(Jacques Lacan)所說的相似：厭食症病人不是要自己甚麼都不吃(not eating anything)，而是eat nothing。

您是……

您是一個符號，您必須指涉一個意義。

您是一位讀者，您必須殺死一個作者。

您是一個工人，您必須產出剩餘價值。

您是一個性別，您必須孕育一些後代。